当下流行的小格局的青春电影，在快餐爱情与人生跳切的背后，是主人公甚至叙事者对时代现实的“选择性遗忘”，以及对“小清新”美学一以贯之的“选择性记忆”。

　　“发现青年”是一个严肃命题，这类影片努力践行青年文化对现实人生的介入，而非青春怀旧对现实人生的隔离，它们在当前青春片扎堆刷票房的同质化生态中虽属凤毛麟角，但其美学分界意义已经显现。

　　一直以来，“少年中国梦”主导了数代电影人关于家国叙事的基本结构，此间承载“少年中国梦”的“银幕青年”醒目地占据着主角位置。他们不仅是电影叙事 的主要表现对象，也是最重要的审美接受对象。然而，在“被描写”与“被观看”之外，青年群体的银幕气质与社会气质如何得以统一，却透露出青春片与青年文化 在银幕造梦与社会动员之间的互动与互生关系。

　　从“少年进取”到“中年危机”

　　不妨回溯新中国成立以来青春片创作的几次峰回路转。1953年刘琼导演的　《青春之歌》　奠定了新中国青春片的基本叙事调性，影片讲述旧时代墨守陈规 的知识分子在青年学生的活力四射的精神感召下成功克服中年危机，艺术观念随之脱胎换骨。1959年的崔巍执导的　《青春之歌》　进一步揭示出让旧文化势力 返老还童、自我更新的动因，透过青年林道静的成长传奇凸显有志青年创造“少年中国”的革命冲动。由此，两部　《青春之歌》开启了共和国崭新的青年英雄银幕 形象谱系，《生活中的浪花》　中的金章、《悬崖》　中的方晴、《上海姑娘》　中的白玫，都积极地践行了从个体人生向集体理想的投身与拥抱。生机蓬勃的青年 群体与旭日初升的国家形象，在这一阶段的青春片叙事中几乎是同构的，呈现为相互转喻的美学形态。

　　国产青春片的第二次创作高峰出现在改革开放前后，《沙鸥》　《我在他们中间》　《青春万岁》　《女大学生宿舍》　《街上流行红裙子》　《青春祭》《难 忘的中学时光》　《失踪的女中学生》　等一批“大时代里的小故事”是第四代导演重新焕发创作青春的银幕献礼。然而正如第四代导演登场伊始便匆匆谢幕的命 运，这场以青春感怀开场的诗意回忆迅速地让位给电影后景处描写社会现实变革的镜头细节。此间，《女大学生宿舍》　构成了典型的过渡性文本，一方面对除旧布 新的社会生活充满了理想与憧憬，另一方面针对大时代下“青年何为”的社会化命题，却难以给出简单明了的答案。及至1991年的　《青春无悔》，第五代导演 周晓文对第四代表情复杂、意味含混的银幕青春叙事进行了蒙太奇式的影像总结：灰色背景前，鲜活靓丽的青年护士麦群直盯着摄像机以及摄像机背后的观众，先是 平静对视，接着嫣然一笑，然后动情一哭。

　　伪青春片不缺颜值，唯缺气质

　　进入1990年代，国产青春片创作与该时期的中国电影产业一同陷入了长达十年的苦闷期。有趣的是，“银幕青年”虽然难以蔚为大观，却另有暗潮涌动的别 样美学风景。产业文化边缘地带的“电影游侠”们不约而同地选择以自传体青春叙事刷取存在感，长大成人、父子冲突、城乡对立，是　《自行车》　《爱情的牙 齿》《十三棵泡桐》　等青春纪事的主要议题，也是他们无法回避的集体焦虑。然而，即便习惯了暂时的寂寞与喑哑，这一代导演终未放弃接管主流文化阐释权的努 力。当人们惊惶于20世纪末的“千禧危机”时，1998年的《美丽新世界》　无限乐观地为小镇青年张宝根承诺了一个站在上海高楼俯瞰世界的阿尔杰神话，此 后的　《杜拉拉升职记》　与　《中国合伙人》　继续延伸了青年一代的传奇梦想。随着父辈代表的精英文化逐渐出让舞台中心位置，借助80后、90后甚至00 后消费群体强大的市场动员能力，青春片迅速实现了从边缘亚文化向主流叙事的位移。

　　新世纪第二个10年以来，随着《失恋33天》　与　《致我们终将逝去的青春》　市场大卖，国产青春片挥舞新的叙事“魔棒”再次出发：33天时间足够情 场失意者熟练地操控从分手、疗伤到觅新欢的恋爱流水线;《致青春》　中各色人等可以借助色调与音乐的变化，轻松完成从大学时光到社会生活的场景跳切。在快 餐爱情与人生跳切的背后，是主人公甚至叙事者对时代现实的“选择性遗忘”。而作为记忆辩证体的另一面，则是对“小清新”美学一以贯之的“选择性记忆”，近 乎简单粗暴地臆造青春迷梦的“实境”。

　　2011年上映的　《那些年，我们一起追过的女孩》　似乎启动了“小清新”或“老清新”气质对国产青春片的魔法召唤，其后　《致青春》　《小时代》　 《后会无期》　《匆匆那年》　《同桌的你》　《栀子花开》　《夏洛特烦恼》　《睡在我上铺的兄弟》　与　《谁的青春不迷茫》　等普遍选择趋“柔”避“刚” 路线，虽然让看惯好莱坞动作大片的观众初始有耳目一新之感，但其格局之“小”毕竟已被定型，短时期内难以改观。正如有论者所言，“近两年来青年导演再度成 为瞩目的焦点，但此番被瞩目是因为他们近乎狂欢的娱乐和高企的票房，可这次的青年人没被普遍认可”。当银幕内外的“小清新”、“老清新”们不断地呼喊与被 呼喊，构成观众和角色之间的相互指认与文化回响时，人们开始庆幸新兴的青年文化终于获得了“被描写”的机会，然而这个群体跻身“被描写”的主角位置，是以 自我弱化、矮化、丑化为代价。此类影片不仅丧失了介入现实生活的能力，甚至连描摹现实人生的基本方法论也付诸阙如。如同　《小时代》　系列中林萧、南湘和 唐宛如等对于银幕“玛丽苏”顾里的无条件膜拜，故事临近结尾处她们在雨地里分屏奔跑，就像六神无主的落汤鸡。只有当后者极其符号化地王者归来，宣布全面接 管她们的人生甚至未来，才能稍稍安顿下无所依附的游魂。

　　发现青年：寻求“清新刚健”的银幕美学

　　如何跳脱出“小清新”的阴柔气质，升格至“清新刚健”的银幕美学，不光要考量银幕形象的主体塑造，更深一步讲，这也是在拷问青春片创作者围绕“发现青 年”这一严肃命题的主体认知。所谓清新刚健，即《文心雕龙》　对“风骨”的标举，重在对人物精神面貌的品评，“是郁勃亢进的生命力与主观志气激发出的文章 力度和刚健风貌”。庆幸的是，我们找到了像　《破风》　《滚蛋吧!　肿瘤君》　《我是路人甲》　这类美学个性鲜明的青春片案例，它们部分地实现了将“小鲜 肉”们从银幕中心挤向边缘的任务。

　　《破风》　继承了胡金铨、张彻、吴宇森等香港导演开创的美学传统，浓墨重彩地刻画主人公勇猛无惧的阳刚气质和惺惺相惜的兄弟情谊，一扫国内电影市场扮 丑与搞怪横行、野史与秘闻齐飞的阴柔气质。“风在前，无惧!”的职业信念引领主人公一次次冲出人生困境，扮演引导者、助力者与拯救者角色，在拯救、自救的 同时完成了职业生涯的三级跳。

　　而作为一部人物传记片，《滚蛋吧!　肿瘤君》　塑造了80后“脑洞女”的典型形象，自恋狂、帅哥控、乐天派、神经大条、“二次元”拥趸，性格有缺陷却 正能量满满。熊顿是继《分手合约》　的何俏俏、《被偷走的那五年》　的何蔓之后，白百何三度出演身患绝症的银幕女青年。巧合的是，三个电影角色都经历了身 患绝症——暂时性痊愈——病症复发——离世的人生曲线。不同之处在于，何俏俏两次因病逃离相处多年的男友，最后的时光只能拿来填补人生缺憾;何蔓的人生遭 际归结为其强势作风的“因果报应”，只能尝试寻回丢失的记忆来完成主体重建;唯有熊顿不因病魔而丧失勇气，如同“励志姐”般生活得阳光灿烂、充满笑声。

　　进一步将白百何主演的　《失恋33天》　串联进来，或可从这批具有家族相似性的银幕形象中寻绎青年女性的精神演进路线：王小贱凭借闺蜜型喋喋不休的 “话疗”帮助黄小仙获得解脱，她像金鱼一样在短短的33天中迅速抹平情感创伤。《分手合约》　中何俏俏与李行通过“食疗”/“时疗”相互谅解、慰藉，她以 她的不离换取他的不弃，骨子里依然是期待男性拯救的“野蛮女友”。及至　《肿瘤君》，主人公的精神与肉体之间第一次充满了向死而生的内在张力，这位曾经窥 镜自怜的青年女性勇敢地选择反常规的无厘头态度，粹化出成熟乐观、“三十而立”的全新人生观，向平庸无常的现实生活宣战，这是80后银幕青年带给观众的精 神正能量。